Dupré Digital: Dupré - der Komponist 1/2 (Episode 9 - Subtitles in English, French and German)

Dupré Digital: Dupré - der Komponist 1/2 (Episode 9 - Subtitles in English, French and German)

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Language: German

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Was schätzen Sie an der Musik Duprés? Das ist eine gute Frage. Ob ich die Musik Marcel Duprés wirklich mag, weiß ich ehrlich gesagt nicht. Ich würde sagen, dass sie im Allgemeinen gut gemacht ist. Bezüglich des Kontrapunkts gibt es nichts zu beanstanden. Der emotionale Ausdruck ist nicht so ausgereift. Ich bin unschlüssig, ob sie ein Spiegelbild einer Epoche ist oder ein Spiegelbild einer Person. Denn sie stammt aus einer Zeit, in der es Komponisten gab, denen es wichtig war, den emotionalen Ausdruck über den musikalischen Affekt zu erreichen, wie zum Beispiel Messiaen. Man könnte noch andere nennen, wenn man an die Musik von Langlais oder Litaize denkt. Mitunter findet man ausdrucksstärkere Stücke als das bei Dupré der Fall ist. Schumann hat ja in seinen "Musikalischen Haus- und Lebensregeln" gesagt: „Hüte dich vor Stücken, die dir beim ersten Anhören gefallen“. Das kann Dupré bei manchen Stücken für sich in Anspruch nehmen. Das ist so ein Beispiel dafür, wie Dupré manchmal einfach Zeit erfordert,
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für den Spieler, aber natürlich auch für den Hörer, schätzen zu lernen was in den Stücken steckt. Die Ambivalenz, die Olivier Latry und Winfried Bönig ansprechen, mögen vielleicht so manche verspüren, die Duprés Musik erstmalig hören. In der Tat ist die Musik Duprés bis auf wenige Ausnahmen nicht von einem Überschwang an Emotionen geprägt. Auf die Frage, über welches Stück unsere Interviewpartner mit Dupré erstmals in Berührung kamen, waren es immer die „3 Präludien und Fugen op. 7“, die ”Symphonie-Passion“ oder der Kreuzweg. Alles Stücke, die noch in einer engen Klangverwandtschaft zur großen französischen Orgeltradition stehen. Musik mit Ohrwurmqualität findet sich bei Dupré nur bedingt. Seine Werke, insbesondere das Spätwerk, erschließen sich dem Hörer nicht immer unmittelbar. Aber die Musik stellt auch Ansprüche an den Interpreten, von den technischen Anforderungen einmal ganz abgesehen. Denn so formal korrekt die Musik auch aufgebaut ist, so ist der systematische Aufbau manchmal
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nicht sofort zu durchschauen. Es braucht Zeit, bis man für sich zu einem stimmigen Aufführungskonzept gefunden hat. Eine „Herausforderung“, wie es Jeremy Filsell nennt, und weist dabei auf Charakteristika der Musik hin. Er war ein Kontrapunktiker, und hat eher motivisch als melodisch gedacht. Ich glaube nicht, dass man bei Dupré eine Melodie finden kann, die wirklich "schön" ist. Es ist eigentlich eine Musik, die aus der Harmonik, der Handlung, aus der Motivik geboren wurde, einem Fugenmotiv, einer Chaconne, einem Ricercar. Das "Triptyque" ist ein klassisches Beispiel dafür, dass es sich um eine Abfolge von Handlungen handelt. Denken Sie an den letzten Satz ... Man kann die einzelnen Teile wie mit einer Schere ausschneiden und in einer anderen Reihenfolge zusammensetzen. Ich denke, die Herausforderung bei vielen Dupré-Stücken besteht darin, einen roten Faden in der Aufführung zu finden. Es gibt Musik, die mehr Arbeit erfordert.
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Und zwar nicht nur von Seiten des Interpreten, sondern auch von Seiten des Zuhörers. Auf www.dupre-digital.org finden Sie unter der Episode 9 eine Verlinkung zum erwähnten „Triptyque“ op. 51. Dupré schrieb es für die Einweihung der Orgel im Ford Auditorium in Detroit 1957. An diesem Stück wird unter anderem der kompositorische Transformationsprozess Duprés deutlich. Erinnert man sich an die Musik der Episoden 1-4, so weicht die Poesie und Eleganz seiner früheren Werke einem eher rationalen Stil. Dabei fällt auf, dass sich Dupré weiterhin der Tradition verpflichtet fühlt. Immer wieder tauchen in seinen Werken Titel wie Canon, Chaconne, Quodlibet, Ricercar auf, die auf Formen verweisen, die eher im 16. und 17. Jahrhundert gebräuchlich waren. Als Meister des Kontrapunkts nutzte er natürlich auch oft imitatorische und fugale Formen. Darin war er unübertroffen und das wusste er natürlich auch. Daran hat er sein Leben lang festgehalten, an diesen klassischen Prinzipien und Traditionen.
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Das war für ihn sein Fundament. Dupré hat eine neue Sprache gefunden und gleichzeitig die Vergangenheit nie völlig abgelehnt oder abgelegt. Da sehe ich einen richtig tollen, kreativen, neuen Weg, der das Alte mitnimmt. Und schwieriger wird es bei den Stücken, bei denen man den Verdacht von zu viel Konstruktion hat. Zu den Stücken, die man als „Konstruiert“ bezeichnen könnte, zählen die „Drei Präludien und Fugen op. 36“ aus dem Jahr 1939, sozusagen das Schwesterwerk zu Opus 7. An vielen Details, die im gedruckten Notenbild zu finden sind, wird deutlich, wie wichtig es Dupré war, sich international als Komponist zu behaupten, der über eine hohe fachliche Expertise verfügte. Ein sehr frühes Stück, die Fuge H-Dur aus op. 7, ist eine sehr gute Fuge. Alles ist darin ausgearbeitet. Oder denken Sie an die Nummer 2 aus dem späteren Opus 36, die Fuge As-Dur.
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Auch hier handelt es sich um eine sehr strenge Fuge, mit zwei Kontrasubjekten und einem zweiten Thema: Dupré vermerkt alles in der Partitur, um uns zu sagen, was vor sich geht. Aber am Ende, genau wie bei der Fuge H-Dur, hat man das Gefühl, dass der Konzertimprovisator durchbricht, der die Fuge nicht zu einem nüchternen Ende bringen möchte, sondern wieder in die Toccata hineinplatzen will. Und es ist so lustig in der Fuge As-Dur, dass jede Note eine kleine Anmerkung hat, damit auch sicher jeder weiß, was genau vor sich geht. Es wirkt ein bisschen wie eine Selbstvergewisserung, mit der er zeigt, dass er ein wirklich sehr ernsthafter Komponist ist. Es ist ein wundervoller Kontrapunkt, es ist brillant komponiert. Aber gleichzeitig ist da der Charakter einer Person, die auf der Orgel viel Getöse machen und schnelle Akkordfolgen spielen will. Sie wird zunächst in Schach gehalten und bricht am Ende dann aber doch aus. Ich denke, das ist vielleicht sogar der gelungenste Stil. Vielleicht ist das sozusagen die Quintessenz von Dupré.
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Diese beiden Dinge werden in einer Art kreativen Spannung gehalten, auf der einen Seite die sehr nüchterne und intellektuelle Musik und auf der anderen der sehr impulsive und auch etwas effekthascherische Stil. Ähnlich wie bei seiner Bach-Edition versieht Dupré die Ausgaben seiner eigenen Werke mit musikanalytischen Angaben und Fingersätzen. Da dürfen Metronomangaben natürlich nicht fehlen. Dabei fällt etwas auf: Im Allgemeinen sind Duprés Metronomzahlen ziemlich hoch. Was mir immer auffällt ist, dass er, wenn er seine Werke auf Schallplatte einspielte, die Tempi immer alle viel langsamer waren, als die Metromomzahlen, die er angibt. Und er hat auch gesagt, dass er schnelle Tempi nicht mag. Dann fragt man sich natürlich, warum sind die Metronomzahlen dann so hoch. Ein Schüler von Dupré hat mir mal gesagt, dass Dupré damit gemeint hat, nicht schneller als diese Zahl.
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Insgesamt hat Dupré 65 Werken eine Opuszahl zugeordnet und – bis auf ganz wenige Ausnahmen – auch veröffentlicht. Zunächst komponierte er auch für Besetzungen ohne Orgel. Ab 1924 ändert sich das, und er komponiert neben Orgelwerken nur noch für instrumentale Kombinationen, die die Orgel als Partnerin haben. Damit wollte er die Orgel in ihrer Rolle als Konzertinstrument stärken und sie stärker in den Fokus des gesamten Musiklebens rücken. Einen großen Einfluss auf Duprés kompositorisches Schaffen hatten die amerikanischen Orgeln. Die französischen Orgeln waren durch ihre mechanische Traktur teilweise schwer zu spielen und auch schnelle Registerwechsel waren nicht in der Vielfältigkeit und Schnelligkeit möglich wie bei amerikanischen Orgeln. Dupré konnte auf den Orgeln in den USA mit ihrer leichtgängigen Spieltechnik virtuoser spielen. Konnte durch das Abspeichern von unterschiedlichen Registrierungen viel schneller zwischen verschiedenen Klangkombinationen wechseln.
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Viele Orgeln verfügten über Hochdruckregister, charakteristische Spezialregister wie etwa Röhrenglocken und einen größeren Manual- und Pedalumfang. Seine Konzertmusik schrieb er vorwiegend für die Instrumente in Amerika. Ein erstes Produkt waren unter anderem seine „Variations sur un Noël“ op. 20 oder seine „Suite bretonne“ op. 21, deren erster Satz „Berceuse“ in zwei Fassungen existiert. Die Klavierversion erklang zu Beginn und wird nun gefolgt von der Orgelfassung mit Christian Barthen: Man fragt sich, wann Dupré eigentlich noch die Zeit fand, zu Komponieren. Viele seiner Kompositionen entstanden während seiner Konzertreisen auf dem Schiff oder im Zug, wie etwa die „Variations sur un Noël“. Wie Duprés Aufzeichnungen zur „Suite bretonne“ belegen, erschwerten seine zahlreichen Verpflichtungen einen kontinuierlichen Kompositionsprozess. Die „Berceuse“ entstand zwischen Januar und September 1923,
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der Mittelsatz „Fileuse“ zwischen Januar und Juni 1924. Der letzte Satz „Les Cloches de Perros-Guirec“ entstand während einer Amerikatournee am 19. März 1924 bei einem Zwischenstopp in Eau-Claire, Wisconsin. Weitgehend unbekannt ist, dass die musikalische Idee des letzten Satzes nicht neu war. Die musikalische Grundidee kam Dupré bereits während seiner Studienzeit. 1906, vermutlich als Vorübung für den "Prix de Rome", vertonte er das Libretto der lyrischen Kantate „Ismaïl“ von Eugène Adenis. Wir blenden uns in die Schlussszene ein, in der der Hauptprotagonist Ismaïl mit seiner Geliebten Leila durch die Wüste zieht. Kurz zuvor wurde die beiden in flagranti von Leilas Ehemann beim Liebesspiel erwischt. Daraufhin werden die beiden in die Wüste verbannt, wo sie letztlich in der sengenden Hitze verdursten. In der Orgelfassung, die wir zum Schluss noch hören werden, werden aus dem verdurstenden Liebespaar bretonische Bauern, die im Einklang der Glocken zur Kirche ziehen.
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Denken wir zurück an die Musik der vergangenen Episoden, an die Chorlieder, den Kreuzweg oder die "Deuxième Symphonie", ist es erstaunlich, welche musikästhetische Wandlung Dupré während seines Lebens durchlaufen hat. Es ist schwer, ihn auf einen Stil festzulegen. Dupré war das ultimative Chamäleon in unserer kleinen Nische in der kleinen Welt der Musik. Man kann sich jedes Stück von Dupré aussuchen. Es ist sehr schwer einen Personalstil herauszuhören, weil er sich in so vielen verschiedenen Stilen ausdrückt. Aber ich denke, er hat sich wie eine Elster bei verschiedene Musikstilen bedient. Er hatte einen phantastischen musikalischen Verstand und ein phantastisches musikalisches Gehör, und er war in der Lage, all diese Dinge in eine sehr vielfältige musikalische Sprache umzusetzen. Aber er erwartet von einem, dass man dafür etwas tun muss. Ich denke, was man bei Dupré findet, ist absolute musikalische Integrität. Bach ist natürlich der große Prüfstein für uns alle. Bei Bach gibt es nie einen Kompromiss.
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Und das Gleiche kann man über Dupré sagen. Bei Dupré gibt es keine Kompromisse bei der Stimmführung oder bei den Strukturen, bei den technischen Aspekten, er folgt immer seinen Prinzipien. Man kann darüber streiten, ob es große Musik ist oder nicht, oder ob es inspirierende Musik ist. Aber diese Prinzipien werden von ihm nie vernachlässigt. Das hat zur Folge, dass man den Ausdruck, das Herz der Musik als Nebenprodukt dieser Disziplin findet. Ganz anders als die Musik dieser Episode zeigt sich Dupré in der Komposition „Résonances“. Es ist sein letztes großes Werk für Orgel und Orchester, das erst 2019 uraufgeführt wurde und in der nächsten Episode erstmalig in der Fassung des Komponisten für Orgel und Klavier erklingen wird. Ab kommender Woche beginnt auch das Nymphéas-Projekt, mit jungen Nachwuchsorganistinnen und -organisten rund um den Globus. Nähere Informationen dazu finden Sie auf www.dupre-digital.org/nympheas Seien Sie gespannt, informieren Sie Ihre Community über das Projekt
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und unterstützen bitte Dupré Digital. Dupré ist ein sehr widersprüchlicher Komponist. Ich meine, einige seiner Werke sind nicht so gut wie seine beste Musik. Aber seine beste Musik ist einfach wunderbar. Und ich denke auch, dass es eine absolut moderne Musik ist, die sich von der Musik seiner Vorgänger unterscheidet. Natürlich steht er in der Traditionslinie Widors. Aber es scheint mir eine Musik der 1910er und 1920er Jahre zu sein, mit allen Merkmalen der Musik dieser Zeit. Und natürlich klingt sie nicht wie „Le sacre du printemps"" [Strawinsky], aber man findet Qualitäten, die sie mit genau dieser Musik gemein hat, die Paris in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts in Wallung brachte. Und ich denke, dass er als Musiker der Moderne vielleicht eine Neubetrachtung verdient hat.

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